上帝之母 甜蜜之吻 Mother of God Sweet Kissing

正教拜占庭圣像诠释

 

a.关于圣像 :何谓圣像画(icon)?是与宗教有关的绘画作品吗?

当我们走进一座东正教教堂,呈现在我们眼前的圣像画的确属于拜占廷式绘画风格,但它们不只是与宗教有 关的绘画作品而已,而是对于否些宗教人物或事件的真实呈现。“icon”这个字是由动词εικω(中译注:此为希腊文)而来,意思是「模彷、与…相像」。 现代用语中借用来造出的名词有表现艺术、插画艺术等(希腊文是eikastikes technes)。特别是视觉方面的艺术,与本书可说有直接相关性。圣大巴西略(St. Basil the Great)—这样告诉我们:「圣像画的本质在于,它本身就是原型的图像。」换句话说,标准型式的相似物(画像),也就是原型。

希伯来文版圣经旧约的翻译家提出一个意义相同的字tselem,也是指圣像画的意思。主要在提到有关人被创造的章节中可以找到—上帝「以自身形象造人」(创 世纪1章26~27节)—虽然这不是唯一一处。此外,即使是远古时期的希腊人都用“icon”这个字表达相同的意念。在我们所找到的经文中,“icon” 通常出现在提到「相似」、「寓言」、「解释」与「艺术印象」时。

然而对信徒来说,圣像画并不只是艺术或者宗教图画的作品而已,而是被当作敬拜仪式中其中一个不可分割的部份来 理解,这样的仪式可以淨化人心,可使人与恩典、以及画中被神格化的人物直接发生接触。当我们置身于基督的圣像画之前,发现心中升起尊崇之意,就等于是我们 在敬拜耶稣这个神人共同体。因为在画中呈现的上帝是以人的形象出现,也就是一种拟人化的表现—当神拥有血肉时会呈现出的样貌。这就是号称「学者」的狄奥多若(Theodore the Studite)所为我们揭示的意义,他说:「呈现在圣像画中的并不是自然界本身就拥有的万事万物,而是拟人的表现手法。」也就是说,呈现在画中的不是本质(essence),而是该个体神性的呈现。

基于这个原因,圣像画便能够淨化观看者的双眼,提升他们的思维能力/理解力,参透关于上帝的神秘知识;它能揭示肉眼看不见的事实;展现原本隐藏的美 —「比世人更美」(诗篇第45篇第2节);藉由圣像画我们得以「进入神秘的新世界」,因为就如同圣大巴西略所定义的一般:「对圣像画怀有的敬意提供了通往至高无 上/原型的道路。」

为何圣像画大都带有教训或寓意的倾向?

圣像画同时具有独特的神秘意涵,以及教育的目地。显而易见的,经由圣像画的引导所能带给我们的教育,并「不是在贫困中获取神的帮助,而是使我们能够提升至祂 的国度。」这是因为圣像画就像一个通道,我们藉由它前进,变成敬拜上帝的人,成为上帝神圣恩典中的一部分。所以圣像画的确是一种新的语言,只要我们想要达 到美,以及天国荣光的极致境界,我们就必须越过这一条途径。在东正教的神殿中,即使未加说明何谓神圣的奥秘,信者也能敏锐感受到上帝与圣徒的存在。而圣像 画的存在,与这一点拥有密切的关係。

因此圣像画就是我们的灵魂与画中人接触并结合的交会点。P. Evdokimov指示我们:「寻求圣洁的典范,渴想它的原型,引导人类正确的方向……这并非只是理论或叙述性的说明而已,而是一个直接的画面呈现与一致性的源头,所发生的交会。」

以上所有说明,都是为了阐释一个观点,就是圣像画并不只是与宗教有关的画作,或是艺术作品的某种形式(可能大多数人文学科上的习惯会如此将之归类),而是象徵性、与人的实体之共同表现形式,吸引我们与其原型,也就是描绘出的人像相互沟通。这裡说到象徵性与人的实体之共同表现形式,意指其主要特徵,最重要的是象徵(表现形式)—用 象徵的语言描绘出象徵的事物。举例来说,画中人物的眼睛通常都被描绘得很大,但是这麽做的象徵性目的是为了要让我们了解到,画中人已经领受了伟大的、値得 颂扬的一切。很多时候头部也会依不寻常的比例放大,而如果我们要用象徵语言来说明,意思是画中人物已经得到来自上天的智慧。这幅圣像画就是要描绘这个独特 人物的位格(hypostatic)。

然而圣像画 描绘的对象并不限于象徵性或是有神学意涵的客体,它能同时达到抚慰人心的作用。它能驱散寂寞,就如同我们已经证实,因着圣灵的运作,它已然为我们打开天父居所的门。圣像画会将旋律转化为歌颂上帝的乐音、照亮神学家修行的道路、淨化肉体与心灵、让心中充满平安的喜乐、施行神蹟——有许多圣像画有行神蹟的事实——然后成为我们的导师,带领我们经由圣灵的运作走向救赎。因为「在圣徒们尘世的生活中,他们总是被圣灵充满。而当他们达成任务后,圣灵的恩典并未离弃他们的灵魂、他们被埋葬在尘土中的身躯、或是他们的圣像。这并不是靠自然的力量达成,而是靠恩典与与大能。」这是大马士革的圣约翰给予我们的提示。也就是说,圣灵的恩典一直是在运行的,祂在圣徒的灵魂、身体、塑像、与圣画像中持续运作着,这并非祂们的本质,而是经由一永恆的能量而驱动。

你说到圣像画是一种「新的语言」,这是什麽意思?

在教会开始出现的数年之间,圣灵除了对福音语言和敬拜仪式语言有所启发之外,在祂的影响之下另外还了出现一种「新的语言」,也就是圣像画的语言。这种语言的使用让我们得以「不仅只是由历史事件表达出的教会真理,同时还能拥有恩典的拟人化表现形式。」

Iakovos Mains说到:「圣像画不只是一种为了达到信仰神秘的美学的实践形式、不只是给不识字的人们阅读的材料,因为这样说就好像是说上过教育的人并不需要圣像画。事实上它们是要教导我们全体,并非因为它们给予我们的讯息,而是因为它会带领我们前往通达天堂的道路。」

更具体的说,东正教圣像画是:

1.福音的语言
绘图者并未站在与圣经对立的立场,事实上它们所描绘出来的世界完全就是圣经中的描述。因此他们可说是「知识分子的倡议者」(语出七世纪的宗教会议)。也就因为如此,圣像画可说是新约圣经与教会传统的图画版,L. Uspensky所说恰恰相符:「就像我们说圣经中的文字是一幅图像,画出来的图像也是文字」。

2.事奉圣礼的语言
『东正教的圣像画与教会作礼拜时所传达出的话语有相同的价值与权威,也就 是为何我们认为它「拟似事奉圣礼」的主要原因。换句话说,礼拜的所使用的祷词、章句就是为了要倾听圣像画呈现在眼前的讯息』。圣像画将事奉圣礼中传递的神秘予以视觉化。神学发出讚美诗的吟咏,与圣徒一同「在静默中」歌颂上主。它能够帮助人们生活在神圣的教规中,领略其来自经验法则的神秘。

3.讚美诗篇的语言
在圣像画与讚美诗的诵唱之中,存在一股密切的关係。在圣像画的构图中呈现出的原原本本就是讚美诗的内容。一个具有代表性的例子为:在Akathist Hymn圣母讚曲中描绘二十四位圣徒的事蹟,就忠实呈现在阿陀斯山上Stavroniketa修道院的画裡。

4.圣徒与教父的语言
许多圣像画的构图是形象化的synaxaria(中译注:此为希腊文,义为圣徒的生活),以及教父训诲的图像式纪录。尼撒的圣额我略(Saint Gregory of Nyssa)把圣狄奥多若(Saint Theodore)的圣像画叫做是「一本会说话的书」,当阅读这本书的时候,不但信徒本身能有所得益,也能在多方面巩固他的信仰。「因为安静悬挂在牆上的图画,知道如何与其对谈,并带来神圣事物的益处」。

5.教义的语言
圣像画所表 达的完全就是教会中的教义。当吾人凝视画中人时,如果他也熟悉圣像的语言表达方式,他就有可能理解形诸于我们的感官之外的价值与精神上的真理,并身体力行 这样的信念。他能够学习到三位一体论、基督论、人类学、圣母研究学、祭典学的重要事项、教堂建筑及装饰学、圣徒文学等等。已经有人对此点提出声明,要鑽研 东正教神学,光靠着研读与分析圣像画也同样办得到。无疑的,就任何方面来谈,圣像画显示了东正教的教义;它是「图像式神学」。神学教义的读本如信经、主祷 文等通通包含在圣像画的系列中。

6.导师的语言
根据大马士革的圣约翰所说,圣像画是一种神圣的艺术形式,「以一种知识途径的面貌出现,带领我们朝向恩典与救赎前进」。

教会藉由圣 像画教育大众,在这传递一种特殊的、如神一般的性格特质过程中,使我们更形成熟。然后圣像画本身就会引领我们「培育内在的基督」。描绘圣徒的殉教过程、最 后的审判、神降原罪于人、以及天堂的种种形象,在在触动我们的心弦、鼓励我们陶冶自身、积极向基督效法祂成圣的精神。就这个角度来看,圣像画如同为基督代 言的教师一般。圣像画的恩典「不但存在,还如同圣母般拥抱我们,指引我们走向内在富足的生活。」当然我们也发现在圣徒的生活描述中,有许多人本身仅仅只是 受到了圣像画的感召,便将自己的一生奉献给教会。举例来说,Saint Dositheos小时候曾拜访耶路撒冷。由于神的旨意,让他在那裡看见了地狱的圣像画。这幅画大大扰乱了他幼小的心灵,当时他心中充满敬畏与罪咎感,这样的情感不但使他立即 发自内心忏悔,同时完全改变了他的一生。从此他进入修院成为修道士,经历院中的服从、苦行以及坚忍的锻鍊,他在五年后成圣。

因为圣像画接收上帝而来的恩典,使画中人物栩栩如生的特性,它能启发信徒如何祈祷,如何与神沟通。E. Giannes说 到:「圣像画创造出一个真正与祈祷有关的学派,因为它们不只是帮助祈祷的工具而已,还更进一步指引我们的祈祷,教导我们祈祷的方法,甚至教我们祈祷时如何站立!」众所周知的是,一颗祈祷的心灵无限广袤,在其中容纳了亚当的子子孙孙,以及每一个世间的生物。用这样的方式,圣像画教导我们如何藉由祈祷,传达给 邻人我们对他们的爱。如同Saint Issac所说,一颗充满慈悲的心灵,燃烧着对世间所有生灵的爱。根据上古时期教父们的说法,这种心灵的「燃烧」,就是一种不止息的祈祷。「祈祷是心灵为着世间所有被造物,所有人类、鸟类、动物甚至是恶魔,而持续燃烧的状态」。

7.教会的语言
站在东正教的教堂前,我们会发现它的圣像画表现出一种「神学性的语言」,包括不同幅圣像画在整个建筑物内的配置,不论是顺序或位置都不是随意处理而就的。这种特别而深具象徵意涵的处理方式,能够显示出某种神学与仪式价值上的优先顺序,而这皆与神圣救赎的神祕有关(教义的、仪式的、历史的系列)。

K. Kalokyre提到:「所有藉由教会讚美诗、以及佈道坛上的讲道而在仪式中教导给予大众的,完全在圣像画的静默中表露无疑」。

听说圣像画是由两大元素组成,一个是艺术,另一个是神学,也就是教义与真理。真的是这样吗?

是的。圣像画的确有两大构成元素,因为它是一种仪式性的艺术,这是其中一面,另一面就如你所说,属于神学、教义与真理的范畴。

相同的,每一幅圣像画也连结了两个元素:风格与技巧。然而两者都是根植于教会传统一脉相承。以基督和圣母的圣像画作为说明的例子吧!绘图的风格可能有所改变—这部份是被允许的。但是形式不会,形式永远固定。否则就会出现信徒无法辨识画中人物而产生困惑的情形。因为形式是原型的载体,同一个人就是固定的样子,「因为圣像画要表现的就是原型」。

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b肖像在语义与审美上的双重意义

在绘製拜占廷(风格)的圣像画时,是否必须用到任何特殊的技巧,或者必须遵循特定的原则?

圣像画的画法的确存在着专门的技巧,以及特殊的规则。当我们提到拜占廷艺术时,事实上它本身对创作的艺术家而言,是具有一定限制的,尤其是在作画的方法上。初见圣像画时,我们便注意到在这些画作裡没有所谓自然主义的存在—包 括绘画的元素或是透视角度皆是如此。每件观察到的事物:建筑物、植物、山峰、画中人物的衣着甚至其面容都产生出变化,也就是说,我们发现它们产生了某种程 度的变形!在他们身上表露出一种特殊的节奏,为的是要表达超然的存在。然而这却是绘製圣像画的画家所想要表达的重点。这样在画前祈祷的信徒们才不会陷入形式与颜色的窠臼中,进而产生偶像崇拜的心理。

「自久远以前,圣像画便存在,它描述拥有大能的那一位,意义永远不变—而这将带领我们进入最初圣像画被创造的那一刻;带领我们明白符号与表象背后的意涵。如果圣像画所显示的是画中人物的一模一样的容貌,它就会变成偶像,这样一来为了保护圣像画的牺牲也就失去价值(中译注:七世纪后发生大规模圣像画的毁灭活动,直到八世纪才出现复辟。)」

讨论拜占廷 圣像画必须先要谨记的一点是,画中这些固定的人物角色都是神圣不可侵犯的,之后才能进一步去考虑圣像画如何在绘画的用色与强调的技巧上,引领我们脱离日常 生活中随处可见的景象,进入超越现实的境界。拜占廷圣像画存在的目的,就是为了展现另一个世界、让我们见着原本无法看见的场域、同时带领信徒们回到远古的 真善美境界、到达伟大的耶稣那一位身旁的土地。因此现在让我们来检视圣像画的表达方式,也就是它究竟如何被”写”出来的(icongraphy圣像图画中的graphy原意即为「写」),再接着研究它的象徵意涵跟语言,以便更深入的了解圣像画。以下便列出数项解读元素及其说明。

1. 风格
这是我们在圣像画中所发现到的第一个基本特性,不论是以画作的局部或是整幅画作为评论的范围皆适用。 Ioannes Vranos教授说到:「风格,描绘出某种不属于这个世界的景象,因为风格扭曲了原先肉眼所见的自然事物。」它带领我们到达不存在于这个世界的空间维度中,那里便是属灵深度的真实内在。很明显的在东正教圣像画中,不只是事物形状拥有这种特殊的风格取向,即使光线的处理亦然。受光的表面通常具备清晰的几何结构:有时是平行四边形,有时是三角形,有时是尖拱状,有时是弯曲状。强调的重点部位通常是长而薄的髮际线。经过精心设计的光线能提升灵性、。同时经由画中所强调这些高贵、神圣的美与精确性,更能和谐地造成使信徒肃然起敬的心情。

1163年由Nerezi斯科普耶完成于圣Panteleimon大教堂「墓穴的哀悼」这幅壁画作品中(见图 2),我们便能观察到十分内行的比例配置技巧,以及对某种敏锐形式的注重。每个可被解剖的元素以及衣服的每一处细节,都符合这些曲线的几何形状:眉拱如同 两个半圆、眼睛大而形如杏仁、耳朵像两枚贝壳。其中的光线经过巧妙分配处理,分裂开来在其投射的表面留下清晰的几何形状轮廓。我们能在画中的自然景物,如山丘的线条上观察到这些几何轮廓,而在围绕着耶稣身边的门徒身上亦然;衣物的组成细节、脸部的特徵、圣母的拥抱动作都经过这样的特殊风格处理,使整幅画的 构图露出一股特殊的韵律,製造出一种高度属灵的氛围。「这种技巧上的处理,使得本作品的主题蕴藏一股神秘的悸动,更能使悲伤的情绪进一步发酵」(见图 2)。

当一部作品注入相当程度的风格,就被称作「严谨的拜占廷风」。然而正是这样的风格,得以承载超越现世的神圣性,将我们转换至另一个神秘而肉眼无法察觉的实境。部份区块的风格运用能表现出人物个性上慈悲和神圣的一面。

针对「为何拜占廷艺术无法以更自然的手法表现?」这样的问题,Photios Kontoglou提供了以下的答桉:

它[东正教圣像画]无法以自然手法表现的原因在于,这种艺术形式的本质并非只是表现自然而已,它要表达的还有 超自然的部份。艺术如果只要表达出肉眼可见的景象,那麽此种艺术就归类为具象派画风。其中所描绘的对象不论来自历史事件或是日常生活,表现出来的就好像画 家本身多少见过那个人,再经由画家的想像加以描绘。拜占廷风格的艺术却不然。它虽然不具备这个肉眼可以观察的对象,但是目的却是希望让我们由原本以感官去 知觉外界的习惯,转为提升到以纯粹知性理解事物的境界;从原本以肉眼观看事物,变成以心灵的视觉来观看,可以说就是将刹那化为永恆。这种的向上提升过程, 希腊文称为anagoge。

画中虽使用自然的形式与颜色,但是赋予了它们精神上的意义,将它们由物质的元素提升为心灵的元素。在拜占廷艺 术中,形式与颜色都被赋予其神秘性,为的就是要表达属灵的神祕世界。这就是为何我们不死守自然的窠臼。就像一个字或是一个群组的字眼,本来是要表达物质方 面的事物,但是现在具备了属灵的性质,所要表达的也就变成了精神性与神秘性的意义。而拜占廷画作中的形式与颜色也是一样的道理。

拜占廷艺术同时有被称作简洁的或是苦行的艺术,这是什麽意思?

2. 节制性
所有在圣像画中描绘的事物都以非常节制的形态表现出来。这样的作画方式当然使得拜占廷画作看来十分简约。它所描绘的每项事物都经过精心筛选,入画的仅为必要元素,也就是必须用来「表现教义与历史」的。节制是拜占廷圣像画的基本原则。当然以东正教的精神来说,比起 一般所谓的禁慾苦修的倾向,节制是更为适合的说法,因为它就蕴涵了朴实与节制的精神在其中。L. Ouspensky告诉我们:「简洁是节制的手法,与圣经上的简洁和节制互相关联」。拜占廷画家必须掌握这种节制的特色:以简单和节制的手法做为构图、形 式、颜色以及人物描绘的基础。这也是为什麽拜占廷画家被称为「苦行画家」的原因。

拜占廷画家以节制作为表现手法的另一个原因是,如此一来中心主题才得以凸显,涵盖整个画面。因为过多的物体、线条、形式等元素,都将削弱主题的效果与力量。

有些圣像画会将脸部表现的特别夸张、不自然、或是变形,比如像是圣克里斯多夫的画像,许多次我发现他的脸被描绘成狗的头部。对于这一点有任何的解释吗?

3. 变异性(失真与抽象的特性)
让我们依序来分别讨论以上所列出的这几个特性。首先提到变异性,也就是形式的改变或是予以抽象化。这也是拜占 廷风格绘画的另一项原则。我们已经知道,圣像画画家创作时并不是像摄影师般,表现出事物自然的一面,而是「注入精神的元素加以改变。他美化了所描绘的事 物。在不失原本基础特性的条件下,画家为形式注入某种灿烂、一种由光线来呈现的改变。同样的道理表现在所有自然景物的外观上,像是树木、鸟类…所有事物都 被相同的荣光所围绕,这就是来自天国的荣光。穿着破布的苦修行者,相反的是被包裹在珍贵、新颖的布料中。沙漠中的斋戒者衰老的身躯,却被描绘成动作充满高 雅的韵味。堕落世界中的腐败与不完美消失无踪」。

藉由这种方式,画家们传达给信众这样的经验,就是在圣像画中的每事每物都是自优雅中再生。一位俄国学者N. Zernov.认为,圣像画清楚的说明有形事物再度恢复成为它们在(人类)堕落前的和谐与美丽状态。圣像画也能够用来作为圣灵的承载者。正是由于这个原 因,大主教Kallistos Ware提出这样的看法:「圣像画是未来基督再临的保证,届时基督的救赎将被及于所有生物,而扫除一切堕落的后果」。

那麽可以说圣像画是再生的创造囉。

几乎可以这麽说。而整座圣殿就是一幅经过再生的圣像图。

关于圣克里斯多夫画像的夸张美学表现,有什麽非如此做的理由吗?

4. 夸张性
上文提到的变异性,是东正教圣像画的绘製原则。不过任何的构图都不能以超出会出现在圣像画中的实际背景为原 则。然而的确有些圣像画甚至超越变异性的范围,达到夸张的境界。这种夸张的表现手法当然也带有神祕性的意义与目的,现在就让我们以圣克里斯多夫的画像为例 来说明这个主题。
如果我们探究这位圣人的生平,会发现人们都把他描述的丑陋又可佈。在传记作家的笔下呈现的他是狗头人身(见图3)。力大无比的圣克里斯多夫,祖先是住在岛上的食人族,而他住在罗马王Dercius的领地范围内,在某场战役中因承认自己是基督徒而下狱。在他被拘提前往安提阿的途中,殉教圣徒Babylas为他施洗。最后他终于被送押至国王面前,国王惊讶于他奇丑无比的外貌,以及超乎常人的力量。为了使他放弃基督教的信仰,国王派了两名妓女引诱他,但是圣人身上圣灵的荣光战胜了诱惑,他反而帮助这两名女子,使她们不再迷失。后来这两名女性为了基督而殉教,圣人自己也遭受殉教的命运。

在圣像画由来已久的教会传统中,这位圣人画像通常会呈现出两种版本。其中一种是将圣克里斯多夫描绘得极为丑陋,也就是长着狗头的样子;而另一版则是将他画成驮负圣子基督在肩膀上过河的英俊男性(见图4)。任何人见到长着狗头(Cynocephalus)的圣人 画像一定大受震撼,这幅画也是用来说明拜占廷肖像艺术中夸张性表现的最佳例证。

艺术评论家察觉到,圣人之所以被描绘成狗头人身,是因为圣像画家想要交代圣人的过往,也就是基督进入他的生命之前他的样貌。在另一版本的圣像图中,他就摇身一变成为一个英俊的年轻人,以便对比出基督进入他的生命以后,他的全新外貌。观察这两种圣像版本,我们便能了解福音书中的话语以及悔改所成就的大能,可将拥有最可怖外貌的生物转变为圣人,让我们进而讚美上帝。

圣克里斯多夫Cynocephalus的画像中,生动的图像让我们能轻易识别所要传达的教义,帮助我们以东正教徒的身份,过着有别于其他人的生活。这裡的区别在于:丑陋与邪恶并不是同义字,美亦不尽然就是善,但这却是西方艺术与思想的中心主旨。譬如西方传统印象中的邪恶恶魔,都是齿牙突出的丑陋怪兽,或是其他畸形模样的生物。

当然,正式的东正教会也已接纳圣克里斯多夫背负圣子基督过河的俊男形象。 他拥有健壮的身体,手持一杖,河水高度达到他的膝盖。这支杖,根据圣人的生平记载,提到他某次在教堂外祈祷,对上帝说:「主啊,让这支杖就像亚伦的仗一样 枝繁叶茂吧!这样我就知道我领受了你的荣光,我也会更为渴慕善德之道」。这时记载上写着,在他祈祷尚未结束之前,手杖已长满茂盛枝叶!

关于驮负圣子基督过河的记载,是在另一部传记中提到,因为圣克里斯多夫拥有巨人般身材,他总是希望在处理日常农耕与杂务之馀,从事更多体力的活动以消耗他与 生俱来的超凡力量。而他的内心一直希望渴望能服侍伟大的王—基督。于是某位隐修者告诉他,前去水流湍急的河边,守候在那裡帮助想要渡河的人,因为往常许多 人在渡河时淹死在那条危险的河流中。他说:「帮助弱小的人,就等于为你全能的主服务」。圣克里斯多夫遵照指示,前往河边诚心诚意的帮助需要的人渡河。有天晚上他听见有个孩子呼唤他、拜託他帮忙渡河的声音。这位善良的摆渡人满心愉快的将孩子放上自己的肩膀,走进河水中。夜色深沉、水流湍急,但孩子就像羽毛般 轻盈。可是当他到达河心时,肩膀上却好像驮负千斤重担。他越往前走,肩膀上的重量就似乎越来越重,几乎快让他揹不动了!他极为艰苦的将孩子送到对岸,把孩 子放下来时,忍不住对他说:「像你这麽幼小的孩子,怎会这麽重呢?」「因为我是,」这孩子回答:「那个揹负全世界重量的人;那位你极度渴望想要服侍的王。 因为这样,从你背负我的这一天起,你要被叫做克里斯多夫」(这个名字的意思就是基督的揹负者)。然后这个孩子就不见了!

因为有这样的传说作为基础,自十四世纪起,这位圣人便同时出现在拜占廷与西方传统的画笔下。

为何小偷、刽子手和犹大在圣像画中出现时,脸上都未曾出现其实深藏于他们心中的邪恶激情?

在拜占廷艺术创作中,邪恶的情感是不表露在脸上的。罪犯、刽子手、经学教师与法利赛人呈现出来的都是高尚的面容与安详的表情(见图5)。这显示了拜占廷艺术的宽容与内敛的特色。採取这样的立场也显示出关于东正教的另一件事实:那就是在圣像画中,每个人都是上帝的 图像,因为所罗门的智慧一书中,第二章第23节就说到:「上帝造人,使其成为不朽,是依照自己的形象而造的」。就因为如此,当神圣的殉难者看着圣像画时, 他会在描绘别人的图画中看到上帝,他会对着处死他们的刽子手祈祷。更甚者,僧侣甚至能在每一个人的图像中明显觉察到上帝的存在。这也是为什麽他会在教堂中 焚香敬神,这时他是以同样的方式崇敬每一个人:年幼的、年长的、圣人、罪犯、重刑犯等。他对所有人面前鞠躬致意,因为他们都是上帝的形象。 Evdokimov分析说:「用这种方法,教会就能接受并讚美存在于每一个人当中的上帝」。

当画中题材是圣人被钉在高架上时,为何只出现他们的上半身?

在呈现高架上的圣人时,我们发现夸张的手法再度运用于此处。图像中只画了圣人从腰部以上的身体,他的双掌摊开在胸前,以一个祈祷者和禁慾者的模样呈现。这种呈现方式让圣人看来好像被切成两半,上半部被吊在柱子上。艺术评论家认为圣像画家将圣人描绘成好似 不具生理机能的状态,然而运用这种夸张的绘图技法,圣像画家完美的描绘出他所想要传达的概念,就是「因为他们牺牲自己来接纳圣灵」的事实。以这样的方式, 用生动的方式含蓄表露被钉在架上的圣人事蹟。用这种谨慎表达的节肢画法,画家用”无机”的方式描绘圣者,透露出他们因为求道的坚定意志,使他们不只无法享 受感官逸乐,甚至连维持基本生命的条件都无法办到。

同样会让我们打个冷颤的技巧,包括那些描述隐修圣人的绘画。他们的单人修道室通常是间非常小的屋子。事实上在画中呈现的大小,让人根本觉得只塞得进圣人的头!这种强调狭小空间的夸张技法,也就是说,在狭小空间禁闭自己,同时也强调心灵力量的伟大。

另一个运用夸张元素的相似主题,是Hosios David的圣像。他完全是在杏树上进行他的祈祷、修行!

在拜占庭艺术中,有某些特定状况会用到夸张性的技巧。这种技巧能够锁定观看者的注意力,造成某种使该人困惑不安的效果。夸张性的技巧有可能以大小、透视法、形状、大量事物、颜色等等多种方式表达。

把形状变成不自然的外观,特徵、节制和夸张的技巧,都是拜占廷艺术的基础特色和基本原则。而所有这些强调的重 点,是以神学为基础,并以圣像画作为表达的象徵。Photios Kontoglou也说明了它们的重要性:「拜占廷艺术的特色完全不是自然的,而是属于敬拜仪式的、象徵的,而这些都是属灵的」。这就是为何我们必须学习隐藏在象徵背后的意义,以便对拜占廷风格的符号有更深一层的了解,进而去欣赏它,并且进入它要带领我们前往的、超越现世的实境。

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c请说明这些符号的意义,好让我们更能了解拜占廷圣像画的神祕世界?

在此我举出一些例子说明:画中所绘製的眼睛部位,都是十分大而有神,表现出灵性的强度。「因为他们已经亲眼见 到伟大的事物,」同样的,耳朵部味也有被放大的感觉。「是为了要聆听主的话语」。而鼻子,则形状常常是比较窄而长,因为它并不是要呼吸世间的气味,而是要 嗅闻「属灵的、三位一体的芬芳。」Dydimus the Blind如是说。

在嘴唇部位也可以发现相同的现象—不过唇部被描绘得比较小,通常还会被鬍鬚完全覆盖(见图6)。这是为了要彰显画中人物只摄取身体所需最小量的食物。「我 以禁食克制自己。」诗篇作者这麽写到(第69首,第10节)。小巧的嘴唇是灵性的表徵,代表经过锻鍊的身体、以及来自天上的祝福,而根据耶路撒冷圣徒圣西 门(Saint Symeon)的说法,「毋须尘世的食物来喂养」。换句话说,肉体不再需要食物来维持生命,因为它已变成圣灵的器官;它的存在就是为了要吟诵讚美与感恩的 篇章,并给予安祥之吻。额头的描绘是宽而高的,带有轻微的失真表现,指出大部分时它都被沉思默想所佔据。

即使在手与足的部位,亦不放过这样不寻常的表现法—手指部位通常都是超乎比例的大,而手,很多时候是跟头一样 大!有时这种表现法是为了突显它拿福音书的动作。像是画中的约翰,用手指着前来受洗的基督,这隻手看来就比较大。用这样的表现方式,目的在于说明,被他所 指的那一位是伟大的,就如同约翰帮他施洗的这个任务,也同样是伟大的一样。「身体的部位,」P. Evdokimov说到:「则描绘得如同与羽毛般轻盈。我们只会想像到它包覆在衣裳裡,因而製造出少许的绉褶;而身体的线条,并不会让我们联想到身体在解剖上的结构,而是要引导视线向内观看」。Michel Quenot做出以上的评论。而这些样式古老的衣饰,并不是要装饰身体,而是要妆点灵魂,突显出画中人物灵性的脉动。「身体的线条经常消弭于看似古罗马宽袍的衣裳下,而这样的衣物却不是为了装饰躯体而设计,而是为了突显经过转化的灵魂,因此发出清澈的亮光。」

至于植物和建筑物的部份,它们本身是不具意义的,不过却能强调出身体的所在位置,为整幅画的构图赋予象徵的意义。

「绘画的用色」P. Evdokimov继续说明:「既不使用暗色,也不会模煳不清。它们的明亮能造成抢眼 的效果。在色调上的使用,像是澹青绿色、鲜红色等,作用是为了反映神圣的光晕,即是外在的静止状态,也能创造出彷彿每项事物都在移动的感觉,表示我们的生 命如同水一般,外表看不出它的动作,但是却持续流动,就如同生命持续前进」(中译注:其意境同于老子道德经中的道常无为,而无不为—道之动静是极其自然的,它的作用是没有痕迹的,不可捉摸的,却是天下万物没有一项不是它之所为的)。

圣像画的用色经常很不自然,有时根本呈现反常状态,譬如说山画成红色、紫色或蓝色。对于这一点可以有什麽样的解释吗?

在东正教圣像画中,的确存在着反自然的倾向,也就是一种自然主义风格不存在的现象。画中用色通常与真实现象不 同。不过它们却是与「冥想的乐音维持和谐的状态,使得作品成为一个整体,既能够吸引观者视线,又能将他们的观看转化为一种灵魂提升的经验」。这就是为何在 东正教圣像画中看得到红色的马、紫色或蓝色的石头等等这些自然界中不存在的颜色。它们帮助观画者进入另一维度的空间,如我们之前提过的,在此世间的另一处 精神上的领域。因此画作的用色呈现出具有象徵性与神祕性的特质。

「关于颜色,」Photios Kontoglou说到:「在此种描绘圣徒的艺术形式中,具有象徵性的意义。白色表示纯洁的光;黑色是神祕性的深奥;青绿色代表清新与澄澈;绿色是希望与安宁的颜色;橙色代表神圣的荣光与宏伟;红色代表炽热的情感与神秘本质的温暖;天空蓝表示天堂之光的闪耀」。

因此,拜占庭圣像画的用色并不只是装饰性的元素,而是持续性的意涵,吾人可由此撷取精神上的讯息,而藉由此讯息,他的灵魂便能够向神圣的世界敞开。观画者欣赏的虽然是他所无法理解的事物,但是这个动作却能帮助他转变他的心境;使他焕然一新、甚至使他神圣。「圣像 画藉由颜色的和谐组合,传达给观画者一种深层的、精神上的讯息,是更能被潜意识所了解的;或者说是更能被心所了解,而不是由双眼」。

然而东正教的拜占庭圣像画所特有的律动,依旧时常被误解,因为我们不了解它的深层意涵。经由您以上的解说,似乎拜占庭圣徒画的目的是为了要表现一个「新的宇宙世界」,这样诠释对吗?

就如我们所提过,东正教圣像画表现的就是一个新的世界。堕落的世界就从来不会是它的主题。由圣像画表现出来的一定是未来世界被圣灵所重建的模样,因为「但受 造之物仍然指望脱离败坏的辖制,得享神儿女自由的荣耀」(罗马书第八章21节)。圣像画,以它的特殊用色方式,努力要回复这个堕落的本体,「他要按着那能 叫万有归服自己的大能,将我们这卑贱的身体改变形状,和他自己荣耀的身体相似」(腓立比书第三章21节),去表现我们的灵魂体,以及在经历死后复活之后这 些灵魂体所领受的荣光。

Photios Kontoglou再度解释到:「这种艺术,是一种画出来的神学。它并非表现出圣徒外在的模样,而是他们的精神,以及他们在天国之中不会沉沦的特性」。

为何画中圣徒与天使的手都被衣物覆盖住?

手部的掩盖强调了画中人物的神圣性。举例来说,在「基督的受洗」这幅画中(见图11),我们看到天使的手深情 而虔诚地往外伸展,准备要接纳并服侍基督时,都被祂们的衣服覆盖住。同样的情形发生在「救活拉撒路」一图中。另外马大与马利亚姐妹也已覆盖的双手服侍基督 的足部。在「遇见西门兄长」这幅画中,西门正准备要接过强褓期的基督的手,也被祭袍掩盖;手持福音书的祭司长,手部同样也被遮掩住。

手部的掩盖是为了证明被描绘的圣人与基督或是他神圣的话语—福音书遭遇时,所具备的虔诚之心。通常我们可以说手部的掩盖表现出无限的付出,或是神圣对象的不可接触性。

对于观画的信众来说,圣像画毫无疑问具备教导的功能,因为在毋须开口说话的情形下,它能够深入灵魂引发敬畏之感,并同时强调上主与基督不可触的神圣性,以及福音书上的教诲对于灵性生活的重要意义。

殉教者永远都手持着十字架,这代表了什麽?

神圣的殉教者手裡握着的十字架,象徵殉教者的死亡,以及他们表现在忘我的境界中对基督教信仰不可动摇的忠诚。于是他们手持十字架,跟随基督而去。

还有,有些圣徒手持羊皮卷,这又有何意涵?

这些圣徒是祭司、苦修者、主教或教会的书记,他们留下了文字的纪录,因而被认为是教会的老师。这就是他们手持羊皮卷的原因。不论羊皮卷是打开或是捲起来的,上面都记载着他们的话语跟教诲。

我们发现到在圣徒画像中的裸体似乎多少被覆盖上了衣物。这是如何办到的?

诚然,在关于圣徒的圣像画中,裸体的画像并不比有穿衣服的画像显得不庄重(见图7)。圣像画家可以用风格的修 饰来达到这个目的。注意身体的各个部位都以不会使用引起肉慾的画法来表现,相反的是以一种精神的方式,就好像要把躯体刻进木凋裡一样。因此注视这些裸露的 胸部、小腹、手或足部、甚至是裸露的全身,只会在观者心中注入悔罪感与良心的责备,因为「在这裡观察到的每件事都是内在的神圣、纯朴而洁淨的」。它们表现 出的是一种「在堕落时代出现的神蹟」。

那麽打开的手掌又有何意义?

神圣的殉教者打开的手掌,表示他们拒绝偶像崇拜;不过对圣母和施洗者约翰而言,却是象徵他们对于祈祷所採取的立场与表达方式。

在很多的景象中我们注意某种物质覆盖在建筑物之上,这又有什麽象徵意义?

在拜占廷圣像画中能见度具有十分的重要性,即使是描绘那不可见的事物亦然。这就是为什麽原本是在密闭空间发生 的事件,在画中都以户外来呈现。用这种方式表达出一种「救赎的恩典大量倾注,满溢于这个世界」的意味。与救赎有关的事件都会被描绘成广被全国的福泽,因此 如果真的要强调该事件发生在室内,就会有一条帘子披垂在旁,以表现这层意义。

为什麽天使、大天使们看来都长得像人?

大天使被画成好像是穿着僧袍的人类。也就是像身上披着饰带的助祭一样,一手持权杖,另一手拿宝球,上面有神圣 的「X」字样,表示基督(见图8)。天使的衣着,是画成穿着希腊式的束腰外衣外加披风。祂们都被画成人类的外观,因为只要记载有天使像人类显现的事蹟,祂 们看来就是像这个样子。

然而基路伯在画中的样子就很奇异,就像是个火轮,一个叠着另一个的火轮。全身充满眼睛、有四支翅膀, 这是根据以西结所看到的异象而画(以西结书第一章55节)。在画中的撒拉弗则有六支翅膀,有手也有脚(有时会被省略)。在翅膀中会伸出一个年轻的躯体。祂 们常常持着上面有印记的羊皮卷,上面写着「圣哉!圣哉!圣哉!」。以上是由以赛亚所看到的异象而画(以赛亚书第六章1节)。

圣徒Saint Symeon of Thessalonike针对天使所具备的每一种人类特徵,提出以下解释说明其象徵意涵:

睫毛和眉毛象徵上帝所显示其大能,对信徒的守护。
年轻的外表,则是旺盛并持之久远的生命力。
肩膀与手表示富创造性与活力的行动。
足部显示移动与激发的特质。
翅膀表示天国的高度,它的轻盈显示能够完全在空中遨游的能力。
手持的杖表示庄严、高贵,并且是所有被造物中最神圣的。

所有的天使在髮间都繫了一条带子,这有任何意义吗?

通常天使的头髮是深色的,上面繫一条带子,尾端位置刚好在光晕处。以下是由圣徒Saint Symeon of Thessalonike针对髮带所做的诠释。

对于天使的圣像画来说,最特殊的莫过于祂们太阳穴边的髮带,表示着智慧的纯洁…再者,就如同无形体纯洁的事物一般,它就像一顶冠冕,以全然的纯真包围着天使们。头髮被髮带繫住,意指祂们不会心猿意马,而只是会专注于神圣并且重要的,祂们的思维总是投注在上方的世界。

因此,圣徒Saint Symeon of Thessalonike针对天使的髮带提出了三项诠释,他说髮带绑住头髮是为了要:

1. 表现天使们心灵的纯淨,
2. 当作完美纯真的冠冕,
3. 将头髮固定住,表示他们心思集中,只为神圣而重要的事物付出。

为何所有拜占庭圣像画都是以”en face”(全正面角度),或是3/4角度来绘製?

关于此点,P. Evdokimov提出十分精妙而鞭闢入裡的诠释:「这种”en face”角度,会使画中人物全然地进入观画者的视线,并建立起一种爱与融洽关係的直接联繫。」画中圣徒与观画者目光相对,藉此给予他们祈祷般的心境。祂 们同时也被画成朝左或朝右的3/4角度,这就是圣徒入画的两种角度。能够唤起观画者心中融洽关係与爱的情感。重要的是建立与观画者之间的联繫。东正教圣像 画一直努力要创造一种爱的关係,在被画者与观画者之间的一种坚实的情感。

我们以Dormition of the Theotokos这幅画来举例说明。所有的门徒都转向圣母,含泪望着她。对观画者而言祂们全都是3/4角度。作为拜占庭艺术,这幅圣徒画是该种艺术承袭自罗马时代而来的一种优雅的教育方式。

相反的,画中出现的恶魔与罪人,带着「最大程度的焦虑与渴望,无法得见属灵的世界,必须自共同关係与爱中被隔离」。注意在刚刚提到的那画中,犹太人一直想要击打圣母的背。同时比较Mystic Supper与图5-the Betrayal中的犹大)。

有时在圣像画中会出现以门徒为描绘的对象,这又要如何解释?

有些情形下门徒的确是会出现在圣像画中。例如在the Handling这幅画中,就出现了门徒多马。此外,约旦的圣Gerasimus从狮子口中取出刺的事蹟一样也入画。这些与门徒有关的特别事蹟无一不是让 他们全神贯注以对。门徒多马在触摸耶稣后十分惊讶的发现祂就是全能的主、神人一体的耶稣。圣Gerasimus惊讶于狮子解除痛苦后的模样,他被自己对这 个生物的爱充满,而它自人堕落后「我们知道一切受造之物一同歎息、劳苦,直到如今。」(罗马书第八章22节)。

一个人要如何去经验与画中人物合为一体的感受?

就如同E. Giannes在他的论文The Educating Icon中曾对此提出美妙的观点,这种结合感是有可能达到的,因为「入画的圣徒,被描绘成基督的形象,是负载着优雅的存在。以东正教的观点来说,那些被描 绘的人物并不只是在画中再现而已,祂们是真正存在的—因 为恩典的关係而存在。祂们看到我们、叫唤我们到祂们的原型之美中,身处爱之融洽感与密切的关係。由此角度来诠释,一个人观赏圣像画的同时,也被画中人物所 观看。因此,圣像画就不只是一幅景象而已,它变成了同步的相会,以及对天国的凝望。信徒不只是观画者,他们同时也在被观看,是彼此神圣以对的关係」。

圣像画之中的人物是依照他们的真实面貌加以描绘,还是只套用一般理想中的绘图准则?

Stamates Sklires神父在其着作En Esoptro一书中说道:「拜占庭圣像画并不只是会出一个理想的人物像,不同圣徒的脸容也不会是机械式的複製,而是每一个真实的人所拥有的独特脸型。这便是肖像画的元素。对观画者而言,在他面前的画中人物是一个活生生的存在,一个独特的人」。

在拜占庭圣像画中,光线如何处理?

评论家告诉我们拜占庭圣像画中的光线并不存在于我们这个时代。它是一种「自上而下,自内而外发出的光(见图9),在此图中一种和平、宁静、喜乐而永存的光线洒泻而出,它不知道黑暗的存在,因为它是圣灵的恩典与赐福」。

因此,「在拜占庭圣像画中,照耀的光线并不是来自太阳的自然光源,而是来自空无、来自天国,它本身就是一道神 圣的光芒。所有的事物都沐浴在这个光芒之下,而它藉此将画中每件事物统合起来:圣徒的血肉之躯与这道光芒结合,并在他们与圣灵合而为一时散发出来。肉体因 而变为属灵,有形渐趋无形。就像他们在未来死后复活所将呈现出的样貌一般—属灵的身体、轻盈的、非物质的。」

「圣像画中,光线在中央位置持续照耀画中每一件事物,是要告诉我们,被恩典充满的身体才是我们真正的身体,我们的血肉所构成的臭皮囊只是堕落的躯体。在拜占庭圣像画不只显现出已经转变了的人们,所有的被造物也是以它们恆久的样貌出现。画中所有的人物,以及整个世界都被自然的、永恆长存的光源所笼罩,这是基督改变样貌后所发出的光芒,它会一直照耀,到第八个永恆的日子」。

有一个重点是我们必须注意到的,那就是在拜占廷肖像画中,光线会照耀在脸部中央,而脸庞四周则笼罩阴影。以文 艺复兴时期的绘画风格来说正好相反,光线落在边缘以及有稜角的位置。这种技巧此人对拜占廷圣像画产生一种印象,好像它是蛮拘谨生硬的艺术。因为这光线的发 散并不受到自然律的限制。

在文艺复兴时期的绘画风格中透视的光线会沿着一条笔直的线行进,因此製造出阴影,甚至会掩盖主题,就像是现代 作品中印象主义派的表现手法一般,不过在拜占庭圣像画中,光线和主题是融为一体的。就如先前所提,因为画中的光线并非存在于现世的光芒,却是「自上而下, 自内而外」发出的光线。

用这样的技巧拜占廷美学在其表现出的主题上维持了始终如一的特色—展现实物,但实物的存在以不受限于自然律的 型态表达,也就是以最重要的光线当成传达的媒介。换句话说,圣像画是「受到光线改变的」,在光芒之下所要表达的物体经过变形重塑,因此我们可以说圣像画是 以光线作为一切的基准。在圣像画家的笔下,他们会将颜色的使用和光线相溷,譬如在号称「新神学家」的圣西默盎(St. Symeon the New Theologian)这幅画中所採用的表达方式即为此例。当然,在中心的光线上圣像画家会反覆添加层次,层最深的颜色到最浅的颜色,不论是躯体或是衣 物、建筑物或画中其他的部份。与其相反的,文艺复兴时期,画作的表现是以阴影为基准。针对这一点,Stathes Sklires神父提出这样的说明:

属于拜占廷艺术范围中的作品,并非以阴影而是光线作为技巧的基础—大部分的作品都能这样归类。拜占廷圣像画家 不画阴影在作品中,相反的他们是创造光线。在他们的作品中每件事物都是真实的,不是因为创造出立体感,而是因为画中具有脸部的描绘(画中不会出现人的后 脑,或是马的背部)。 当然,看得到物体会有脸部出现是因为它有一部份是在光线之中,沐浴在光线中的这种技巧可以使该物体神圣化,而不需要刻意描绘出它的全貌,不论场景是白天黑 夜皆然。这个光线不属于某种外在的事物,所以也不会来自外在的源头,却是所有存在的内在必要条件。所有画中的事物都会发光,不是因为太阳的照耀,而是来自 本身的光源。这跟我们因为闪电而瞬间看到它打光在某件事物上那种表面的光线是不一样的,而是每件事物都会有一个散发自内在的光线。这是因为造物主存在每件 事物的中心而发出的光。

这就是为什麽恶魔看起来黑漆漆的,而且好像被缩小了的原因囉?

恶魔在画中的表现方式,会让人觉得它不在光芒照耀的范围内,也就因为这样所以在圣像画中它看来黑漆漆的又乾瘪。因此在画中有属于整体的部份,有不属于这个整体的部份,这个部份看来就好像要缩小到快不见的样子(见图10)。

在拜占廷画作中,基督与圣徒的不同之处可以归纳成以下三点:他们在1.光线2.大小3.形式上有很大不同。

在西方的绘画风格中,魔鬼是以一种令人生畏的样貌表现出来—丑陋、令人作呕、令人心生恐惧等。对于虔诚祈祷的 灵魂来说,这实在没有什麽帮助,相反的还会令人在祈祷时心有旁骛。基于这个理由,东正教採取立场是,不以令人反感的方式去描绘魔鬼,而是以不在光源之下, 也就是让它看来又黑又乾瘪的外貌表现下呈现。

在这种迥异的表现方式之外,当我们谈到魔鬼力量的议题时,亦能发现另一种与西方思想相反的东正教式神学经验表 达。在西方文化中所出现的魔鬼令人恐惧、同时具有强大的力量;但是在东方,它所呈现出来的形象却是又小、地位也无足轻重。这是因为由于基督的来临削弱了它 的力量,同时对于上帝的恩典来说,魔鬼只不过是「一隻爱玩耍的小麻雀」。

再者,将魔鬼以漆黑乾瘪的外貌呈现,彰显了东正教神学的中心主旨,一如众所周知,上帝被比拟做光,而魔鬼则与黑暗画上等号。

但是在您(意指上帝)神圣荣光的反映之下,我们能够在自身见到这样的光芒,一种单纯、温和的光芒;它能映照自 身、完全与自身相互统合,我想,对我们全体,也就是您的僕人来说,光,在我们沉思默想的过程中,远方看到的光芒,也突然来临到我们的内部,在我们的心中如 泉水般涌出、如火焰般燃烧。——摘录自号称「新神学家」的圣西默盎Maloney’s Hymns of Divine Love一书之译文—

总结说来,我们要强调的重点是在圣像画中的光是一种实体的存在,它是对于画中人物实际上存在,以及我们必须认 识他们的大前提;这跟西方传统中光仅只扮演美学的角色、仅只用于美化画中存在的主体是不一样的。因此我们可以说:「在圣像画中,每件事物的存在,都取决于 他和光线的联结关係,缺少了这层连结,就没有任何存在可言。」

金黄色的背景也与光线有关吗?它又象徵着什麽呢?

「金黄色的背景象徵在圣像画中的特殊光线 照亮并且再度创造出一个和谐的空间与时间。」根据其他评论家的说法,圣像画的金黄色背景象徵圣人所居住的、由三位一体构成的空间。以下是P. Evdokimov针对圣像画中圣徒周围、不属于尘世的金色所做的描述:

重量与密度消失,如同来自神圣能量的光芒般而散发的金色线条,使有形身体变为无形属灵的,世俗的人变得没有重 量,而能够自由自在的飞翔。躯体已经沉浸到不属于尘世的金色神圣光芒中。金色的景深代表圣人所在的三位一体之维度(在该处空间与时间是不存在的-中译注) —那裡既是如火般热烈的天堂,也是圣灵的光芒所在。

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d为何圣者的脸部周围都有一轮光晕?它代表什麽意义?

光晕是在四世纪以后的拜占庭艺术中出现的,它拥有「借重他人得来的荣耀」的意义,就是身上被描绘出有光晕的那 个人。「金色光晕围绕在头部,表示该人享有神圣光芒所带来的智慧,同时显示他与上帝之间的亲密关係。」之所以围绕着头部,是因为头部为精神、思想与聪明才 智的中心点。光晕会以不同的颜色来描绘,如红色、绿色或青绿色,不过最常见的还是金色或黄色。大多时候西方传统都误解了光 晕的精神象徵,绘图时在圣人头上用椭圆或圆形的冠冕代替了光晕,彷彿它是全然是种有形之物似的,或者是像运动竞技的杰出选手所获得的冠冕一样。完全没有表 达任何来自画中主角内在的经验或生命。

拜占廷圣像画中的光晕,是被画成一个发光的盘子,也可以说是一个被裁切了部份的发光球型。在主耶稣基督的光晕 中甚至会出现十字架,不过那却是一支只有三具枝干的十字架,上面刻有「ΟΩΝ」三个字,代表「创始成终的主宰」。这就是上主在何烈山向摩西显现时所自称的 名字:「神对摩西说:我是自有永有的。」(出埃及记第三章14节)。而这代表了「祂是真实的存在、生命的泉源。祂的生命不因被钉上十架而结束」。
我们发现拜占廷圣像画所使用的透视技法与一般不同。有些画能感觉出三度空间的运用,但是有些又不见得是,这该如何解释呢?

拜占廷圣像画中透视技巧的运用是不受限制的,脸孔或是其他物体的大小不以它们所在位置远近而定,却是以它们的重要程度来考量。

「世俗性的艺术,」P. Evdokimov说道:「所遵从的是视觉定理。这是却是来自堕落的、外在的、分离的世界的定律。圣像画家诚然并未忽视任何来自俗世的工具,但是他们有从 未将这样的定律当作自己作画的准则。我们可以说,他们的艺术完全不重视物质世界的现实,也就是其馀画作所表现出来的那样。」

圣像画中的透视技法是前后颠倒的—透视点朝向观画者的方向延伸。这样的技巧能产生出一种印象,就是画中人彷彿要走出图画中,朝向观画者走来。「前后颠倒的透视技法,基础在于它的视线终点座落于观画者的心脏部位。」(见图11)。

拜占廷圣像画中所描绘的场域,表现技法也与文艺复兴式的艺术型态大大不同,因为圣像画的表现运用的是暗示或象 徵的方法。在文艺复兴式的画作中,人物都是以一个特定的视觉角度来描绘。按照这样的技巧,比较靠近观画者的物体会挡住较远的物体。相反的,拜占廷画像中是 以让观画者一次见到所有事物、所有角度为原则。就好像我们同时从上方、下方与侧边观看一样。「因此物体不会彼此遮蔽,而是并排置放在一起。」我们以基督的 受洗这幅画为例,山峦呈现出的好像是我们由上方观看的样子,它的顶峰朝向观画者。第二排的天使所站的位置比第一排天使来得高,因此就不会被比较比较靠近我 们的第二排天使所挡住。河流看来好似垂直一般,河的末端并未消失在远方水平线上,而以全貌呈现在我们眼前(相反的透视技法)。

在这样的技巧运用下,我们发现构图违背了依自然法则构建的空间,而「遵从拜占廷圣像画的精神原则。」这裡所说 的空间,也经过了改变的。空间的表现概念,完全不受到自然法则的限制。就如先前所提,透视法通常是相反的。然而有时候还是会发现运用一般透视法进行的绘 製。画中最能够表现其传达主题的对象,会佔据最重要的位置,同时也是运用透视法时考量的焦点,也可以说是伦理学上的透视技法运用。意思是「心灵的透视技法,因为事物的形状和大小都是由这样的技法来诠释。」

圣像画中空间的特殊构图方式不应视为畸形化或是抽象化的表现,比较好的说法是变形 (transfiguration),因为入画的空间经过改变。「在拜占廷圣像画中,空间看来明亮、充满上天的荣光。所要表达的是一个经过改变的所在,因 为圣灵的恩典重新形塑过这个空间,将它纳入了新天新地的时间范围中。」

既然画中的光线也不一定需要遵照直线散播的原理,画中人或物就不会投射阴影。同时在缺乏重量的状态下—因为地心引力在此不适用—画中物的柔软度与重量感也因此缓和,造成的效果是画中人物似乎轻飘飘的。他们的比例也是依重要性刻意配置的。

在有关圣灵降临节 (Pentecost,又称五旬节-中译注)的圣像画中,在使徒中坐在彼得旁边的是保罗,但我们知道保罗并未出现在圣灵降临节那一天,难道说在拜占廷圣像画中时间和历史同时也改变了吗?

画中的时间不仅被改变,甚至还被压缩。时间会依敬拜仪式为准(意思是过去、现在、未来都结合在一起)。与天命 相关的人物与事件都以不受时间限制的方式呈现。他们是可以互相贯穿渗透的。时间的消逝不存在于拜占廷圣像画中。因此「画中所表现的不是现时现世零碎的时间 片段,而是以敬拜仪式的统合力量为基准。」画中的时间会依照人物的重要性、在神蹟事件中他/她所扮演的角色作为依据。不同时间发生的事件有可能呈现在同一 张画像中,为了要表达、或是强调其重要性,以及戒律的深层意涵。

在圣灵降临节的那幅圣像画中,描绘在屋子的顶楼中,圣灵以形状像火焰的型态降临(使徒行传第二章)。如果我们仔细检视这张图,会发现很多历史事件遗漏掉了(见图12), 譬如说我们知道有一百二十个人集结在这个房间裡,同时耶稣的母亲也在,然而画中只出现了十二个人。坐在首位的是使徒彼得与保罗,但是我们知道保罗是没有出 现在这个事件中的呀。如果他没出现,又会有什麽不同呢?在教会的概念中,保罗和彼得同为十二使徒的领导者,儘管圣灵降临节节并不是教会唯一的重要时刻,圣 灵却是在那一天开始降临教会,并且持续的降临,因此这一天是圣灵来到教会的日子,而且这个降临当时起就从未停止。

为了要表达圣餐礼的时间,还有在我们刚提的这幅画的例子中,要完全表现圣灵降临的完整意义(也就是圣灵持续地降临),在个房间中发生的时序,是故意被错置的。事实上时间已经失去原本的特性,而折衷于精神的原则。

在耶稣降生的这幅画中—事实上我们可以称它为圣像画的多重文本—存在着许多时间上的扭曲。许多个时间维度—不同时间以及其发生的不同事件,全部集结在这一幅图上。

例如在图中央的黑色洞穴中,躺着新生儿耶稣。
在洞穴外圣母正在仰躺、跪着或坐着(意指相同主题的画作中,圣母有可能呈现不同的动作-中译注)。
在左边的角落,天使正在吟诵:「院荣耀归于至高之处的上帝;愿和平归给地上他所喜爱的人。」
画的右边,天使正在对牧羊人宣讲福音。一个孩童正在玩 。
中间的某处,我们看到三位博士,带着他们礼物。
在下方,义人约瑟正在沉思,右边是年幼的耶稣沐浴的景象。
星光自上方照耀,光芒散播到洞穴中。
动物们,包括牛和驴,弯下头来探入耶稣躺着的马槽,用呼出的气息温暖祂。
这幅耶稣诞生画像,可以说是敬拜仪式化的时间呈现最典型的例子。

在耶稣降生的画中,这种将複合事件并置在一幅画裡的表现手法,有什麽特别的理由吗?这样的画面又体现了什麽概念呢?

这幅耶稣降生图符合多重文本的圣像画种类,因为它一次表现出多种不同时间地点发生的事件。以此种方式圣像画作 者超越了特定时空的限制,来到了敬拜仪式的、末世论的空间,而时间,已「在基督中」被改变。教会裡所有的神圣的事件都可说是与史实分离的—「今天我们的主 基督是个婴孩……今天祂由处女所生……」等等,教会把这些神圣事件看作神圣的化身,当作一个持续发生的现在时间。基督当然是在历史上某个时间点出生,但是祂是 「我们超越时空的神。」祂能在我们心中经历出生和长大的过程。

所以,敬拜仪式时间可以在讚美诗中,像是「今天有一位处女诞生了」,以及同时画出多重事件的圣像画,也就是多重文本中表达出来囉?

完全正确。因为教会将历史事件和上帝语言神圣的化身视为一个持续发生的现在时间,但也是脱离史实的。脱离史实之处在于摆脱基督明确降生的时间,也就是在犹太国的伯利恆,希律王统治的时期—因为基督同时也是永恆、永存的主。

耶稣降生图中,黑暗的洞穴有何象徵意义?

教父们对于黑暗洞穴的象徵意义做出许多解释,最常见的是他们把它比拟做在基督、正义的太阳出现之前,人类精神的黑暗。

在见到高处灯塔的亮光那一日来临之前,人类一直都行走于黑暗之间。这个光芒引导人们走向充满生命的光,这个光芒就是上帝,就像是人们看到从黑暗中打开的房门透出的一丝光线一样。

耶稣降生的抑杨格圣礼仪典,第五部颂歌,第二首诗

黑暗象徵地狱和死亡,而注定被即将诞生的王,「来自神性的闪电」所击败、毁灭。再者,它象徵基督的葬身之地。 它预示了基督的死亡与复活。光芒会进入地狱的幽暗深处,遍洒在所有被造物的身上,自最低微的角落直到天上。包裹基督的布料使我们想到在祂死后的空墓穴中留 下的尸衣,宣示祂的复活。

为何在西方的圣像画,以及耶诞卡片中,义人约瑟是站在圣母旁边,而这幅耶稣降生图裡面他却被摆在角落?

拜占庭圣像画所呈现的永远是神学上的史实。圣母是接受圣灵的能量而受孕,义人约瑟并不是耶稣的生父。为了清楚 表达他并未参与耶稣的受孕,也就是说,耶稣是「没有在地上的父亲,没有在天上的母亲。」就如教会的讚美诗这麽形容。约瑟被摆在远处的地方,在画面的下方。 而画的中央部位,马槽的旁边,只有圣人和圣婴本人。

拜占庭圣像画对孩童来说会不会太难理解了?西方式的绘画似乎更为明亮、更加美丽,感觉上更为人性化。

表面上看来似乎是如此,但是对年轻人与孩童纯真的灵魂来说,圣像画却更适合他们。为何更加适合孩童观赏的理由,我们会在下面的说明中,邀请当今圣像与肖像画家Stamates Sklires神父以列表方式来为我们解释。

文艺复兴式的画风与拜占庭艺术在根本上是不同的。前者的透视技巧是向画中的外景延伸,事物的外貌也描绘的十分 清楚;但在后者的作品中,却以传统的、概要性的方式来描绘事物。我们已知的在西方艺术中所描绘出的所有事物都是以视觉定律为基准,因此,在西式的构图中, 依据物体所在位置的不同,某些物体会比其他的物体看起来更为清晰。如果物体距离观画者的距离较近,它就会以完整的全貌显现出来。如果该物体被挡住,就可能 只看到它的部份外观,或是全部被阴影遮蔽住。所有的文艺复兴式绘画,一定是若干物体被强调、若干物体被弱化;如果画中的每样事物都被强调,那麽就会失去个 别的特性,反之,若是所有事物都弱化,那麽整体感就被牺牲了。

让我们来举个实例说明。如果在一幅文艺复兴式风格的画作中有一棵树,那麽如果它被配置在远方,我们就能毫无困 难的看到整株树身;如果它被描绘在近处,那麽有可能我们只会看到它部分的、模煳的轮廓,这些透漏的部份仅仅足够让我们意识到它是一棵树而已。相对的,如果 有任何部分是要被强调的,可能树的某一枝干会被放大,大到几乎可以涵盖整幅画布。在这样的例子中我们可以在夸张的强调技巧之下,看到叶子的细緻纹理;同时 在完全的清晰度表现下我们甚至能够在不必观察树干或整体外貌的状况下,得知画中的这棵树,好比说,是棵大蕉。

文艺复兴式风格的画作中就是存在着这种物体之间彼此的竞争,姑且把它叫做动态表现吧。不是将全部的物件都显示出来,就是彼此的影像互相消长,再不然就是强调某个部份,使其重要性垄罩全画(见图13a)。

因此,在这种以外在感知为主的技巧引导下,其感知定律支配「现实的小部分细节分割」,也就是说,必须加强表现 出某种特定事物的分割部分,这样我们就能了解其整体。举例来说,文艺复兴的艺术家能够为了表现某部份的细节(譬如叶片),而隐蔽整棵树的存在。当今的画家 像是毕卡索甚至会隐蔽整片叶子的全貌,而只为了显现它的叶脉纹裡。

这种部分与整体之间的竞争在拜占庭艺术中是不存在的。在构图中每个存在的事物都具有其价值。我们拿「荣耀进入耶路撒冷」(为圣枝主日,也就是复活节前的星期日-中译注) 圣枝主日(复活节前的星期日)这幅图来举例说明。画中我们注意到树本身是十分清楚的,每片树叶也十分清晰可辨,即使在呈现阴影的同时,每片树叶都看来都一 样明亮,也没有任何事物被隐蔽住。全貌(整棵树)与部份(树叶、果实等)都完整无缺的呈现出来,彼此间也具备相同的重要性,同时「它们能够启发观画者的灵 感,以部份将观画者带入引导整体,将观画者引入平静的和谐中」。

现实的景象所给予观画者的经验为,所有一切都存在于圣像画中,不论是人物、山脉、树木,全都是十分美好而奇妙 的、造物主创造出的单独存在。然而最重要的是,以此种美学的解决方式,拜占庭艺术的每一个细节,在在表现出东正教圣人对于所有被造物所抱持的态度。东正教 看待被造物,既注重其部份也注重整体,但是其态度并非激昂热情,也非以为了赢得观赏者的讚誉,又不是以实用的角度进行绘製—其态度是感恩、讚颂上帝的,每一个绘製的细节都属于敬拜仪式的一部分,无休无止。

拜占庭与文艺复兴艺术的不同之处,还另外包括一项心理教学的重要性。我们之前提过圣像画是以光线作为基础,文艺复兴式的绘画却是以阴影为基础。西方艺术所引导我们去感受光明与黑暗势均力敌的经验,一种原型上的两极,划分道德好坏的两极,彼此互相拉锯、对抗。相反的,拜占庭圣像画引导我们走向一个正面的、光明的经验,也就绝对是道德良善的那一面。

举例来说,如果我们要小孩子话一棵树,他所使用的绘图技巧,必定是拜占庭式的:他会清楚、完整而具体的描绘出 树叶和果实。在本能上孩童即具备这种构图的整体感,但是西方艺术的特色却是强调零散的、部分的,这使孩子面临了一个难题,因为他没办法画出事物的一半!譬 如说,半幢屋子、半座山,再去想像其他没有显现的部份落在阴影之中。在孩子的画裡,就像在每幅拜占庭的艺术作品中,事事物物都完整地被呈现出来,就像每片 树叶都长在树上,没有一片掉落在地。

更进一步说明,孩子作画时也甚少受到视觉法则的限制。如果你请他画一幅全家福,他会把父亲画成是画中佔据最大 空间的人,母亲次之,小孩则比例最小。这是依据家人的重要性来绘製的,就如同拜占庭圣像画中的道德观点会代替视觉法则的运作一样。在圣像画中我们看到,主 要人物比其他人看来都要更大(就如耶稣降生的这幅画中,圣人、使徒保罗和彼得被画得较大是一样的意思),这与心灵的观点是和谐一致的。综和以上所有论点我 们可以清楚的看出,拜占庭艺术更适合孩子们观赏,因为它不会造成阴影上的困惑,还有整体和部份,孰轻孰重的问题,相反的它能帮助孩子表达内心的感觉。

另外在拜占庭艺术与孩子的绘画之间所存在的一项辨识重点是,他们画的都是看不见的事物。圣像画中肉眼可见与不 可见的通通涵盖在其中,这是西方只注重现象表达的艺术形式无法办到的。譬如在圣像画中那个描绘福音书裡治癒痲疯病人的故事裡,所有在家中发生的事件都被画成像是在屋外

拜占庭艺术设计的这种机制所描绘出的事件,就彷若是在室外发生,或者就像透过一面透明的牆壁来观看一切似的。

就如同孩子在画画时所做的事情是一样的。孩子们天生具备对肉眼不可见之事物的洞察力,因为在孩子体内具备一种 世界的全然了解,这种能力一种不被感官法则所限制。因此,如果你叫他画一栋房子,这栋房子就非常有可能是透明的。裡面所居住的人、家具、花瓶裡的花都能看 得到。房屋的牆壁并不会阻挡你观察最微小的细节的视线(见图14)。再来,如果你叫孩子画大海,他可能会在海裡画很多鱼,而这些鱼都是你能清楚看见的,就像你在圣像画中所见是一模一样的道理(见耶稣的受洗,图11)

所以我们举出了明显的证据,说明圣像画这种艺术形式会孩子来说是十分自然的,它不会造成困扰,也不与孩子的天 性互相违背,只是随着内含深层美学概念的神秘讯息愈形成熟,这个讯息告诉我们,宇宙万物都是造物主的赠与,所有事物都是十分美好的,彼此之间更是互相协调 的,部分或整体亦然。其中所蕴含的和平与和谐的氛围,形诸在外就是互利共生的模式。以这种方式,上帝的讚美诗篇即同时以可感知和神祕的方式根植于这个孩子 的灵魂之中。

许多人相信西式的圣像画比拜占庭式的圣像画来得好看,试问我们能够做这样的比较吗?

西式圣像画说起来比拜占庭式是要美丽,因为美这个美学元素,在西式圣像画中更为明显可辨。然而美的现在不同类的艺术中所呈现出来的样貌是不同的。拜占庭圣像画拥有的是一种心灵的叙事诗——它被圣灵的力量所滋养。许多人将拜占庭圣像画归属到崇高的类别中,不过这个美学类别在拜占廷艺术中是不包含心灵叙事诗在内的。信徒们看了这样的圣像画之后,能够得到这样的印象:「物质事物因其本质已受到转化,并同时沐浴在永恆之 中」。

1. 14. 祖母与其孙女:一年级儿童的作品,将其与拜占庭圣像画对照一番,可发现:
1). 相反透视(不具有定位点),以及重要性的观点(祖母画得比孙女大)。
2). 观画者能看到原本在实际生活中不会看到的视角,譬如同时看到屋顶和室内的摆设等。
3). 没有阴影存在
4). 部分与整体和谐存在(没有任何隐匿的部份)

特别要注意的是,在这个孩子的笔下,所有的事物都能非常清楚的分辨—房屋、祖母、桌子等等—包括细节的部分亦 然,像是桌布和它的装饰花纹、头髮上面的蝴蝶结,瓶裡的花等等。注意小女孩的鞋上还有穗状流苏!所有一切都拜占庭式艺术的表现手法互相吻合!为何我们说拜 占庭圣像画更适合孩童观赏理由也在此,它能够平静幼小的灵魂、使它成熟、使它欢乐。

不只这样,拜占廷艺术还能显示出人类堕落前的美,也就是天堂间原始的美丽。Eustathios Giannes在他的博士论文-具有教导功能的圣像画-中就提出以下的说明:

在每一幅东正教圣像画中,在其纯然的美中,神圣的美同时也显现出来,天堂的美、天地最初的美丽孩子的笑声和宇宙之间所有美丽的事物,在圣像画的美丽之中圣灵的存在能够被触知,祂的存在也就是生命与美丽的授予者。

在圣像画中的美丽景象存在着另一种空间维度,能够教育观画者。

这种在圣像中的美丽景象并不会在视觉上取悦哪些怀着美学标准、仅仅意图观察其崇高美感的人,而是去教育他们的 灵魂,因为上帝是至高无上、无庸置疑的美—完美无暇、无可言述。[ 此我们能经由美学上的美感,去体验心灵上的美。「从美的事物中,我们被提升到最完美的境界(圣徒Basil之语)。而这个美就是爱,就是神圣…」

这种美丽的景象并不是只发生在智性层次上,同时它还向内延伸直达心灵,以它无以言喻的神秘引领我们走向与神的和谐关係,以此种方式中个人便能经验到转变得过程,进入画中、进入上帝的话语间:

东正教圣像画所显示的、以及其对个人的召唤,并非诉诸其智性层次,而是与心灵的结合—根据教父们的说 法,心智与心灵必须合而为一—这种神圣的美来自无法想像的神秘,或者更贴切的说,是一种「远比人子都要美丽」的、难以言喻的美。只有神能够给予个人转变的 承诺,也就是经由神子的圣像画而达到转变的结果。

相反的,在西式的艺术中,美完全是外在的表现,圣像只是被当作装饰品罢了。其中引入的视觉机制是景深与光影的 感知所构成,那麽也就失去崇高的艺术—也就是与圣经相关的神祕体验。大约在十四世纪的时候,西方的艺术形式是完全世俗化、人性化的。画中出现的人物,特别 是天使,完全是真实、有血有肉的。祂们披着衣裳,就像俗世上的其他人类一样。

 

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